Jugendmusik im Sozialen Wandel

 

Jugend-Musik im Sozialen Wandel

 

[zum folgenden Text sollte man die Musikbeispiele hören/ gut kennen; das macht die Ausführungen einleuchtender]

 

Jugend-Musik: Der große „Bruch“ Mitte der 1950er Jahre

 

Die bis Ende der 1950er Jahre vorherrschende materielle Dürftigkeit in großen Teilen der Gesellschaft/ Jugend bedeutete: keine eigenen Plattenspieler oder Tonbandgeräte; etwa ab 1957/58 gelegentlich ein eigenes Koffer-Radio; d.h. das dominante Medium ist bis Ende der 1950er Jahre eindeutig das Radio gewesen. Insofern herrschte eine Abhängigkeit von der Programmgestaltung in deutschen Sendern, die amerikanische/ausländische Entwicklungen weitgehend ignorierte und auch keine spezifischen Jugendangebote machte; wichtigste Sendung deshalb die wöchentliche Hitparade der jeweiligen regionalen Radiostation, in Berlin während der späten 1950er und frühen 1960er Jahre „Die Schlager der Woche“ mit Fred Ignor.[1] In vielen Regionen West-Deutschlands und in Berlin gab es aber eine Alternative, die viel attraktiver war, als die Programme der westdeutschen Stationen: die Soldatensender der Amerikaner (AFN) u. der Engländer (BFBS).[2] Vor allem die AFN-Sendung „Frolic at Five“ brachte stets die neuesten Entwicklungen vom US-amerikanischen Musikmarkt. Die Musikangebote des AFN waren deshalb besonders interessant und selbst denjenigen in den USA in gewisser Weise voraus, als sie wegen der vielen farbigen Angehörigen der US-Besatzung die in den USA bis in die frühen 1960er Jahre übliche Trennung in „weiße“ und „schwarze“ Sender bzw. Musik ignorierte. Man konnte in Deutschland also sowohl die Musik der „schwarzen“ wie der „weißen“ Sender hören – und wusste meist gar nicht, dass in den USA im Rundfunk Rassentrennung herrschte. Um aber Radio hören zu können, gab es oft heftige Auseinandersetzungen mit den Eltern, nicht nur weil als einziges deren Radiogerät im Wohnzimmer verfügbar war, sondern häufig auch weil sie die von den Jugendlichen präferierte „Urwald-Musik“ ablehnten.[3]

 

Erst um 1957/58 begann sich in der BRD allmählich ein kleiner Markt für Schallplatten mit jugendspezifischer Popmusik (inkl. Jazz) auszubilden. Das verschärfte jedoch nur den Kampf um den elterlichen, später um den eigenen Plattenspieler. Offensichtlich legte der Wunsch nach einem Leben mit der Popmusik nahe, die Hits der Zeit im Kopf zu haben, sie vor dem inneren Ohr abzuspielen oder sie gelegentlich vor sich hin zu singen. Das beförderte die Beliebtheit auch seichterer, aber eben sehr melodiöser amerikanischer Schlager.

 

Was hörte man Mitte der 1950er Jahre im deutschen Radio? Z. B.

 

 

Heideröslein

 

Durch die grüne Heide ging ein Mädchen jung und schlank

und ein junger Jägersmann ging auch den Weg entlang.

Pflückte ihr ein Röslein rot und zog den grünen Hut,

sprach sie an, ja, wie es ein Verliebter eben tut.

 

Oh Heideröslein, nimm dich in acht,

oh Heideröslein, was der Jäger macht.

Er pflückt‘ die Rose und gab sie dir,

oh Heideröslein, er will dein Herz dafür.

 

Oder, zugleich das Fernweh befriedigend:

 

Rote Rosen, rote Lippen, roter Wein

 

Rote Rosen, rote Lippen roter Wein,

Und Italiens blaues Meer im Sonnenschein,

Rote Rosen, rote Lippen roter Wein,

Laden uns ein, laden uns ein!

 

Das liebte die Mehrheit der Schlager hörenden Erwachsenen[4]; notgedrungen war das auch der Stoff, aus dem das Geträller vieler Jugendlicher bestand. Man hörte es ja täglich im Radio.

 

Dem entsprachen die US-Schlager während der frühen 1950er Jahre, die sowohl musikalisch als auch textlich den deutschen kaum überlegen waren, aber von Jugendlichen wegen des ausländischen Appeals oft vorgezogen wurden. Sie waren deshalb in den Musik-Boxes der Milchbars sehr häufig vertreten und wurden auch auf Tanzfesten gern gespielt.

 

Doris Day: What Ever Will Be

 

Doch 1955 fand ein Erdbeben statt, das tendenziell die Jugend spaltete: Der Rock ’n ‚ Roll brach ein. Gern wird in diesem Zusammenhang auf Bill Haley und seinen Nr. 1-Hit „Rock around the clock“ sowie den Film „Saat der Gewalt“ verwiesen, der den Song sowohl im Vor- wie im Abspann benutzte. Doch ist dieser Rockabilly-Song allein schon durch das Auftreten und die Stimme Bill Haleys eher ein sehr rhythmischer Foxtrott als eine Innovation. Anders dagegen Elvis Presleys 1956 aufgenommener Hit „Hound Dog“. Ursprünglich war das ein R&B-Stück, das für eine Blues-Sängerin, Big Mama Thornton, geschrieben und 1952 veröffentlicht worden war.[5] Aber die Coverversion durch Elvis Presley stellte eine Innovation dar, indem er den R&B für Weiße adaptierte und damit den Rock’n Roll prägte.[6]

 

Elvis Presley: Hound Dog

 

 

Gerade Hound Dog macht die Explosivität des Rock besonders deutlich:

 

wild und hart in Rhythmus und Instrumentierung (das gab es allerdings bereits bei Swing, Jitterbug, Jive und Boogie Woogie, deshalb wichtiger:)

die ausdrückliche Mischung von schwarzem Ausdruck, schwarzem Rhythmus und schwarzem Lebensgefühl mit weißer Melodik und Form –

und das vorgetragen von einem Weißen!

 

Wegen der Rassendiskriminierung in den USA kam es (und dafür war Elvis das „Einfallstor“) zwischen 1955 und 1960 zu einer Dominanz weißer Rocksänger im weißen Radio, also auch in Europa. Das Muster war Bill Haley, musikalisch deutlich am Stil der älteren Swing-Combos orientiert, ohne jeden negroiden Einschlag. Vorherrschend wurde der „entschärfte“ Rock. Auch Elvis machte seine Super-Karriere dann in den 1960er Jahren eigentlich mehr wegen der langsameren Love-Songs. In den späten 1950er Jahren hatte er harte weiße Konkurrenten wie Gene Vincent, Jerry Lee Lewis, Pat Boone oder Buddy Holly. Die schwarzen Größen wie Chuck Berry, Little Richard oder Bo Diddley wurden noch lange außerhalb des Einflussbereichs des AFN, also im Mainstream der Schlagerparaden, im deutschen Radio nicht wahrgenommen.

 

Bill Haley: Rock Around the Clock

 

Tatsächlich wurde auf diese Weise eine Wurzel, genauer: ein wichtiger Bestandteil des Rock ’n‘ Roll unterdrückt: der R&B. Er kam erst seit rd. 1960 in weiße Sender, erst seitdem wurden schwarze Rock-Sänger allgemeiner bekannt.

 

Dafür 2 Beispiele der viel älteren, den Rock weitgehend vorwegnehmenden R&B-Musik, die bei Schwarzen in den Städten seit den späten 1940er Jahren extrem populär, aber auf weißen Sendern bis Ende der 50er Jahre – so auch in Deutschland – nicht zu hören war. Hier Fats Domino und Ray Charles als Leitfiguren, deren Ausstrahlung bis heute spürbar ist.

 

Typisch für die schwarze Musik auch, dass als Lead-Instrument meist nicht die Gitarre, sondern das Klavier fungiert – so wie später im Soul die elektrische Orgel, und immer wichtig: das Saxophon.

 

Fats Domino: Blue Monday

Ray Charles: What’d I Say

 

Der Rock brachte für die Jugendlichen vieles auf einmal:

 

– den Rhythmus

– ein neues, heißes Lebensgefühl

– starke Körperlichkeit

– das (mehr geahnte) Versprechen von Sinnlichkeit

– vor allem aber: die Abgrenzung von den Erwachsenen

 

damit wurde  Rock zum Identifikations- und Protestmedium

 

Darüber hinaus wichtig, dass viele Texte keineswegs banal waren und sich vor allem nicht auf fetzenhafte Messages wie Rock oder Roll oder Shake beschränkten. Oft wurden dagegen die Jugendlichen sehr direkt angesprochen, wurden ihre Gefühle, Gedanken, Probleme unmittelbar zum Gegenstand gemacht.

 

Gene Vincent: Bluejean Bop

Chuck Berry: Schoolday

 

Um die Rockmusik herum entstand eine neue ausdrücklich jugendbezogene Musikkultur, die die Erwachsenen sowohl durch ihre Form, aber auch durch die Texte ausschloss. Die Musik eröffnete den Jugendlichen dagegen eine eigene Welt. Und das war historisch neuartig!!!

 

Natürlich setzte diese Entwicklung einiges voraus:

Gestiegenen Lebensstandard = eigene Treffpunkte (Milchbars und Tanz-Lokale mit Musik-Boxes; Kinos), eigene Radios und Plattenspieler.

Der spezifische Markt für Jugendliche kündigte sich etwa ab 1957/58 an.

 

Auch die Deutschen zogen nach. Man kreierte seinen eigenen Bill Haley: Peter Kraus. Eine ganz entschärfte Nummer, eben gut für schwach isolierte Neubau-Sozialwohnungen, für das Rendezvous neben und unter dem Nierentisch. Eine Musik, die den Rock mit dem deutschen Schnulzenstil verband.

 

Peter Kraus: Mach dich schön

 

Liebe und Sexualität waren das zentrale Thema vieler populärer Songs in den späten 1950er Jahren. Natürlich war das kein neues Thema, aber es wurde auf neue Weise ausgedrückt. Im Gegensatz zur schwarzen Musik, wo man Sex oft sehr direkt ansprach, kamen im Rock sexuelle Anspielungen seltener und nur versteckt vor. Dafür war die Inbrunst der vorgeblichen Gefühle, insbesondere die Sehnsucht, um so stärker; eine neue Intensität des Ausdrucks wurde erreicht.

 

Brian Hyland: Sealed With A Kiss

Paul Anka: You Are My Destiny

 

Klar, dass die sexuelle Not die Sehnsucht speiste. Man klagte, dass die Erwachsenen die junge Liebe als Teenage Affection abtaten. Einzig Heirat ließe einen ans Ziel der Wünsche gelangen. Aber die erschien nicht möglich, weil man doch noch so jung war. Daher der Weltschmerz, das Leid. (Dennoch war besonders in den USA die Tendenz zur sehr frühen Heirat mit 20 oder 21 Jahren stark ausgeprägt).

 

Im Übrigen wurde mit dem Wunsch nach Heirat die herrschende Moral letztlich voll anerkannt. So endete der große Umbruch der 1950er Jahre quasi auf halber Strecke.

 

Beach Boys: I’m So Young

 

 

Jugend-Musik der 1960er Jahre:

Neue Massenkultur zwischen Kultureller Avantgarde und Wahnsinn

 

Seit Mitte der 1950er Jahre hatte sich im Bereich der Jugend-Musikkultur eine soziale Polarisierung ausgebildet: Auf der einen Seite Arbeiterjugendliche, Lehrlinge usw., allgemeiner: Angehörige der Unterschichten, die frühzeitig Rockmusik und dazu gehörige Kleidungsmerkmale in ihren Lebensstil integrierten. Sie wurden von der Mittelschicht-Öffentlichkeit als Halbstarke oder Rocker diskreditiert. Auf der anderen Seite Oberschüler und Studenten (damals max. 12%-15% eines Jahrgangs), also eindeutig (bis auf wenige Ausnahmen) Angehörige der Mittel- und Oberschichten, die sich für Jazz begeisterten und das Publikum der Jazzlokale stellten. So jedenfalls die Präsentation in der Öffentlichkeit.

 

Nach außen hin wurden die unterschiedlichen musikalischen Präferenzen sehr betont. So machten Oberschüler und Studenten einen großen Bogen um die Kneipen, in denen sich die Rocker trafen. Das waren für sie die Halbstarken- oder Rocker-Treffs. Und in den Jazzlokalen verkehrten wiederum keine Rocker oder, anders gesagt: dort verkehrten in der Regel keine Unterschicht-Jugendlichen. Auf den öffentlichen Festen der Oberschüler und Studenten, z.B. auf Schulbällen oder Faschingsfesten der Kunsthochschulen, spielten grundsätzlich nur Jazzbands. Höhepunkte dieser Jazzkultur waren die sommerlichen Riverboat-Shuffles.

 

Man symbolisierte das auch in der Kleidung – jedenfalls soweit das die Eltern bzw. der eigene Geldbeutel erlaubten. Die Jazzer zogen sich seit den späten 1950er Jahren am liebsten eine grüne Armee-Parka an (im Winter mit Futter), dazu Jeans, Schuhe mit weichen Kreppsohlen; man trug – angelehnt an die Existentialisten-Mode – gern schwarze lange Pullover und Schals; Haarschnitt der Jungen scheitellos mit Fransen in die Stirn, sogenannter Cäsarenschnitt, bei Mädchen meist Pony und Pferdeschwanz. Ein besonderes Merkmal der Mädchen waren schwarze französische Lackmäntel.

 

Rocker dagegen trugen (wenn sie dazu die Mittel besaßen) schwarze Lederkleidung und feste Stiefel – eben Motorrad-Kleidung, und wenn auch nur einzelne Teile davon, denn die meisten Unterschicht-Jugendlichen hatten kein Motorrad, sondern höchstens ein Moped. Dennoch parkten vor den so genannten Halbstarken-Treffs, besonders in den Großstädten, oft die schweren Maschinen in 30-50 Dreierreihen. Sehr beeindruckend! (Beispiel: die „Kajüte“ im zerbombten „Tusculum“ in Alt-Tegel).

 

Tatsächlich war die Abgrenzung über Musikvorlieben jedoch nur äußerlich. Im privaten Bereich gab es jede Menge Oberschüler und Studenten, die für Rockmusik schwärmten, sich die Musik am Radio reinzogen und seit den späten 1950ern entsprechende Platten kauften. (Z.B. tanzten wir auf unseren Klassenfeten und privaten Parties seit ca. 1957 fast ausschließlich nach Rockmusik. Gelegentlich lief mal „Icecream“ von Chris Barber oder etwas Ähnliches. Aber das war eher die Ausnahme, schon weil man nach Rock viel interessanter tanzen konnte). Die Polarisierung war in der Außendarstellung ziemlich strikt. Über die Doppelmoral oder Schizophrenie dachte kaum ein Jugendlicher nach. Man nahm die soziale Distanzierung als selbstverständlich hin. Genau das änderte sich Anfang der 1960er Jahre mit dem Aufkommen des Beat, der in dieser Hinsicht eine soziale Revolution anbahnte.

 

 

Exkurs: Amateur-Jazz und Skiffle; selbst Musik machen

 

Doch zunächst noch ein wichtiges Element des Lebensstils Jugendlicher, das ich bisher vernachlässigt habe. Das Besondere am Leben mit Musik in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren war das Selbst-Musizieren. Der Traum vieler Jugendlicher, vor allem männlicher, war es, in einer Jazzband zu spielen. Deshalb gab es in jeder größeren deutschen Stadt eine Vielzahl von Amateurbands. In Berlin, Frankfurt und Hamburg z.B., den Hochburgen des Jazz, gab es Ende der 1950er Jahre Hunderte von Jazzbands, die teilweise nur privat übten und für sich selbst musizierten, gelegentlich auch auf privaten oder Schulfesten spielten. Die besten Amateurbands traten 1 oder 2 Mal pro Woche in den verschiedenen Jazzclubs bzw. Jazzlokalen auf, die ja teilweise an jedem Abend Bands live spielen ließen. Höhepunkte waren die Jazzfestivals der Großstädte, die Wettbewerbscharakter hatten. Die Festivalsieger einer Stadt wurden für das Bundesfestival gemeldet, dessen Beste in Radio und Fernsehen auftraten und auf einen Schallplattenvertrag hofften. Die bedeutendsten Amateur-Bands kannte man in ganz Deutschland, so aus Hamburg die Old Merrytale Jazzband, die Barrelhouse Jazzband, die Riverside Jazzband, die Oimel Jazz Youngsters und die Jailhouse Band, aus Celle die Old Heide Town Ramblers, aus Düsseldorf die Feetwarmers,  aus Frankfurt die Two Beat Stompers, oder aus Berlin die Spree City Stompers, Papa Ko’s Jazzin‘ Babies, die Red Onions, die Storyville-Jazzband und die Tower-Jazzband. Das waren alles zumindest Halb-Amateure, oft noch Oberschüler, die eben fast ihre ganze Freizeit in das Jazzen steckten.

 

Jazz zu spielen setzte aber mindestens den Besitz eines Instruments voraus, am besten eines Blasinstruments. Für viele Jugendliche war das unerreichbar, nicht zuletzt weil die Eltern nicht bereit waren, statt der Geige oder Flöte eine Trompete zu finanzieren. Begünstigt waren da die Jugendlichen, die zunächst in eine kirchliche Blaskappelle gingen. Mit 15/16 Jahren wechselten sie dann oft zum Jazz. Für andere, die nicht an ein Blasinstrument kamen, blieb als Ausweg der heute fast völlig vergessene Skiffle.[7] Diese liedhafte Musik ist vor allem durch die Instrumente charakterisiert: Gesang, ergänzt durch das Kazoo, begleitet von Banjo oder Gitarre, evtl. Ukulele, Kisten-Baß und Waschbrett. Das damals in den meisten Wohnungen noch vorhandene Waschbrett (Ende der 1950er Jahre hatten erst 8% aller Haushalte eine Waschmaschine!) mit der geriffelten Eisenblech-Oberfläche wurde zum Musikinstrument, zum Schlagzeug-Ersatz. Man spielte es, indem man mit Mutters Fingerhüten an den Fingern rhythmisch über das Blech strich oder darauf trommelte.

 

Die Instrumente waren billig und meist irgendwie vorhanden. Am auffallendsten der Baß. Er wurde i.d.R. als Teekisten-Baß gebaut, d.h., man befestigte am oberen Boden einer möglichst großen, geschlossenen Kiste eine Schnur, die mit einem Besenstil gespannt werden konnte. Auf diese Schnur haute man rhythmisch mit einem Holzstock, und durch die unterschiedliche Spannung der Schnur mit dem Besen gab es hellere oder dunklere rumpelnde Geräusche. Das absolut Primitive und Improvisierte gehört zum Skiffle, z.B. auch das Kazoo, das sich wie ein geblasener Kamm anhört und oft auch durch einen solchen ersetzt wurde. Oder man erzeugte dumpfe Töne mit einer Membrane, die über eine Milchkanne gespannt war. Skiffle ist eben Arme-Leute-Musik!

 

In Großstädten gab es Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre etwa so viele Skiffle- wie Jazzbands, d.h. jeweils Hunderte! Sie traten ebenfalls gelegentlich öffentlich auf, häufiger jedoch spielten sie nur für sich selbst, zum Spaß. Einige wenige englische Skiffle-Groups machten Plattenaufnahmen. Am bekanntesten wurden die Skiffle Bands von Lonnie Donegan und Ken Coyler. Lonnie Donegan spielte in Chris Barbers Jazz Band Banjo, Ken Coyler, der ursprüngliche Bandleader, Trompete. Viele spätere Beatgrößen, so auch John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr (als Gruppe: The Quarrymen), Eric Clapton, die Rolling Stones, Van Morrison haben zunächst längere Zeit in Skiffle-Bands gespielt. (Ein bekannter deutscher Chanconnier, Reinhard May, war Anfang der 1960er Jahre zunächst der Gitarrist der Rotten Reddish Skiffle Guys in Berlin-Hermsdorf). Nachdem seit Mitte der 1960er Jahre jahrzehntelang Skiffle auf Schallplatten und im Radio praktisch nicht verfügbar war, sind inzwischen einige alte Skiffle-Platten wieder aufgelegt worden und vor allem einige interessante Sampler mit sonst kaum bekannten Gruppen produziert worden, z. B. die 3er CD The Best of Skiffle (2002) oder die LP Kings of Skiffle, aus der ich einen ganz typischen Song herausgreife.

 

Ray Bush and the Avon City’s Skiffle: How Long Blues

 

Man möchte am liebsten mitsingen – das ist typisch für den Skiffle. Musik zum Selbermachen, Mitmachen, Mitsingen. „Skiffle was a way of letting loose; very often it released the performers from their shyness, it was a way of getting involved, of creating music and happiness for oneself and for anyone else who would care to listen or to join in.“[8]

 

Dennoch ging der Skiffle wie der Amateurjazz als Element der Jugendkultur ganz schnell zwischen 1963 und 1965 unter – platt gewalzt vom Beat. Ganz selten greifen große Musiker mal Elemente des Skiffle kurzfristig auf. Beispiele: Anfang der 1970er Jahre die Gruppe Mungo Jerry mit In the Summertime und Lady Rose; 1974 der Ex-Faces-Gitarrist und Sänger, Ronnie Lane, der inzwischen an Krebs gestorben ist (ein von Eric Clapton organisiertes Hilfskonzert für ihn bzw. seine Familie vereinigt seit Mitte der 1980er Jahre regelmäßig die englische Rock- und Blues-Elite im Februar in der Royal Albert Hall in London); ich denke hier an einige Nummern auf dem Album Anymore for Anymore, bes. an die Version von Careless Love Blues. Nicht zu vergessen – mein Favorit, Mark Knopfler, mit den Notting Hillbillies 1990 und dem Railroad Worksong (Take This Hammer). Und schließlich eine interessante Live-CD aus Belfast, wo sich 1999 Chris Barber, Lonnie Donnegan und Van Morrison zum Skiffeln getroffen haben, The Skiffle Sessions.

 

Um 1960 herum also der Höhepunkt dieser Entwicklung, in der Jazz und Skiffle, vor allem als selbstgemachte Musik, eindeutig ein wichtiges Element des Lebensstils von Jugendlichen geworden waren; allerdings fast ausschließlich von Mittel- und Oberschicht-Jugendlichen, und hier wieder schwerpunktmäßig in den Großstädten. Doch wenige Jahre später war das vorbei, so gründlich, dass man sich nur wundern kann, wie wenig übrig geblieben ist.

 

-.-

 

Deshalb zurück zu der Art Musik, die in die Zukunft führte. Das war Anfang der 1960er Jahre immer noch der Rock in seinen gezähmten, teilweise verzerrten, aber eben gut hörbaren Varianten. Im folgenden 2 Beispiele, die für die direkte Anknüpfung an Gefühle und Gedanken von Jugendlichen im Text stehen.

 

Im ersten Beispiel geht es um das eigene Zimmer, das eigene Reich, die von Jugendlichen so dringend benötigte Rückzugsmöglichkeit.

 

Beach Boys: In My Room

 

Und im zweiten Beispiel haben wir den Song, der allen Studenten der Universität München, bes. den Geisteswissenschaftlern, gewidmet zu sein scheint („I am not an A-Student, but I try to be“):

 

Sam Cooke: Wonderful World

 

So beliebt der Rock damals war, so sehr war er doch in der Krise. In den führenden deutschen Tanzlokalen mit primär jugendlichem Publikum trat diese Krise offen zutage. Im Berliner Old Eden Saloon z. B. gab es seit den späten 1950er Jahren 4 verschieden spezialisierte Räume: einen Jazzroom, eine Piano-Bar, einen Rock-/Beatroom und einen Mixed-Room, in dessen Music-Box alle Stile gemischt waren, vom Jazz über R&B bis zum Rock. Dort hörte ich z.B. an einem Abend des Sommers 1961 hintereinander Ray Charles What’d I Say, Chubby Checker Let’s Twist Again und Art Blakey & The Jazz Messengers Blues March for Europe, jeweils Höhepunkte ihres Genres, aber eben total verschiedene Stile, die nur dort gemischt werden konnten, weil viele GIs das Lokal präferierten. Zugleich liefen auf 3 verschiedenen Leinwänden Hobby-Filme des Inhabers, des Playboys Rolf Eden, meist Bildberichte von Parties auf seiner Jacht oder dergl. Im Rock-Room war stets die Crème der tanzwütigen Berliner Jugend versammelt, und man tanzte 1960/61 dort u.a. nach Rockmusik, aber selten. Häufiger waren Twist, Locomotion, Madison, Hullygully, Shake, Surf, La Bamba usw. – dabei auffällig viele Formationstänze.

 

Der Rock befand sich zu Beginn der 1960er Jahre offenkundig in einer Krise. Es gab keinen dominanten oder prägenden Musik-Stil mehr. Entsprechend differenzierte sich das Lebensgefühl der Jugend aus. Viele Moden und viele Aktivitäten bestanden nebeneinander.

 

Besonders weite Verbreitung fand der Tanz La Bamba, praktisch eine einzige Nummer, die allerdings in mehreren Cover-Versionen existiert und dennoch einen eigenen Tanzstil provozierte. Hier die Musik in der Version, die 1962 der absolute Hit der Saison war und von Kampen auf Sylt bis Berchtesgaden in sämtlichen Tanz-Schuppen und -Bars lief. Dass der dazu gehörige Tanzstil eine typische Erfindung der Jugend war, ist klar, denn er ist so kräftezehrend, dass die älteren Damen und Herren in den Edel-Bars meist nach einer halben Nummer schweißgebadet aufgaben.

 

Trini Lopez: La Bamba

 

Der beliebteste Tanz der späten 1950er und frühen 1960er Jahre war allerdings der Twist, für den ständig neue Figuren bzw. Tanzstile erfunden wurden. Die Jugend hatte es gern quasi artistisch. Die älteren Damen/Herren begnügten sich damit, ihre Bäuche und Hinterteile zu schwenken.

 

Chubby Checker: Let’s Twist Again

 

Doch die Orientierungskrise war bald vorbei. Ein neuer Stil, der Beat, hatte sich herausgebildet, der langsam in die Radios, die Charts, die Music-Boxes und auf den Schallplatten-Markt drängte. Zunächst ganz unauffällig. Dennoch trug er von Anfang an Züge eines großen Umsturzes, um nicht von einer Revolution zu sprechen. Das Wichtigste an der Entwicklung war, dass die USA verblassten. Die Folge war allerdings, dass die schwarzen Musiker, die durch den Rock und seine Vermischung mit dem R&B seit wenigen Jahren auch für das weiße Publikum bedeutsam geworden waren, wieder verdrängt wurden. Ebenso die fast ausschließlich schwarzen Frauen-Gruppen, die zwischen 1955 und 1962/63 unendlich viele schöne Rock’n’Roll-Nummern im weichen „Doo Wop“-Stil produziert hatten, etwa The Falcons You’re So Fine, The Five Satins In The Still Of The Night, The Dells Oh What A Night, The Shirelles Will You Still Love Me Tomorrow und The Chiffons One Fine Day. (Sie lieferten u. a. die Hintergrundmusik zu dem Film Dirty Dancing).

 

Der Beat wurde in England geboren. Er war weiße Musik, klar männlich dominiert und mit einem künstlichen Underdog-Image versehen. Angeblich war er der direkte Ausdruck der Lebenserfahrungen von Jugendlichen in der Fabrik: das Stampfen der Maschinen sei in Musik umgesetzt worden. Tatsächlich wurde er von Mittelschicht-Jugendlichen erfunden, die vornehmlich aus dem Milieu von Kunst und Werbung, den Art Schools, kamen. Seine Wiege stand im Cavern-Club in Liverpool. Die früheste Version hieß deshalb Mersey-Beat. Im folgenden der Song, mit dem der Mersey-Beat 1960 die Musikszene betrat, zunächst noch fast unbemerkt, eben als eine Stilvariante unter den vielen anderen oben erwähnten.

 

Johnny Kidd & ThePirates: Shaking All Over

 

Was sind die auffälligsten Merkmale dieses neuen Stils? Natürlich der absolut von elektrischen Gitarren dominierte Sound, meist in der Besetzung mit zwei Melodie-Gitarren, 1 Bass und 1 Schlagzeug. Dazu Gesang. Was zunächst jahrelang rausfiel waren die Bläser, vor allem das Saxophon, das im Rock zunehmend vertreten gewesen war, vom R&B eingebracht. Auch das Klavier und der weibliche Hintergrunds-Chor (die Shoobie-Doo-Sänger) entfielen meist. Statt dessen oft hervorragender Chorgesang der Instrumentalmusiker, mustergültig bei den Beatles und den Beach Boys, die sich an einer typischen Gesangsgruppe orientierten, den Four Freshmen. Und der Rhythmus wurde völlig gradlinig, dadurch in gewisser Weise drivender, keine Samba-Schläge, die zum In-die-Knie-gehen reizen.

 

Die Texte waren auch hier i. d. R. wichtig. Sehr oft enthielten sie eine Botschaft. Natürlich spielen Liebe und Trennungsschmerz weiter eine große Rolle. Dazu als Beispiel der wohl berühmtesten Beat-Gruppe aus Liverpool, den Beatles, einer ihrer ersten Top-Hits aus dem Jahre 1963:

 

Beatles: She Loves You

 

Daneben fand jedoch seit etwa 1963 ein Themenwechsel statt. Man sang nicht mehr über den Schulalltag, die Freude am eigenen Auto oder Motorrad oder Zimmer. Man feierte ein neues Lebensgefühl, nämlich schlicht: jung zu sein. Jugend ist plötzlich ein Wert an sich. In unzähligen Beat-Songs versichert man sich gegenseitig, Sänger und Publikum, dass man jung sei, dass man einer Generation angehöre, dass das tolle Leute und alle über 30 Spießer seien. Im Beat drückt sich ein neues Selbstwertgefühl der Jugend aus und wird offen demonstriert. Dieser Wechsel kann gar nicht bedeutsam genug eingeschätzt werden. Ich erinnere an das Gejammer, das wenige Jahre zuvor noch zu hören war: Wir sind zu jung, können noch nicht heiraten usw. Jetzt, gegen Mitte der 1960er Jahre, pfeift man auf Heirat und will gar nicht älter werden oder als Erwachsener eingeschätzt werden. Die Unterwerfung unter die Sexualmoral der Eltern ist vorbei. Was sich seit Mitte der 1950er Jahr andeutete, wird nun seit der Mitte der 1960er Jahre mit dem Beat realisiert: „Jugend verselbständigte sich und erhob Popmusik zum Leitmedium ihres Alltags, ja von Massenkultur insgesamt. (…) Nach Ansicht des Soziologen Paul Yonnet hat sich die Jugend der westlichen Industriestaaten damit als >transnationales Volk< erfunden.“[9] Und, was mir besonders bedeutsam erscheint: Zwar differenzieren sich seitdem die jugendlichen Subkulturen und Lebensstile immer schneller aus, aber die noch um die Wende zu den 1960er Jahren so ausgeprägte klare Trennung von Mittelschicht- und Unterschicht-Jugend bzw. -Kultur ist im Medium des Beat weitgehend aufgehoben worden. Beat und das mit ihm oder von ihm transportierte Lebensgefühl wirkten schichtübergreifend. Weniger korrekt, könnte man auch sagen: der Beat hob den Klassengegensatz in der Jugendkultur auf.

 

Was bedeutet das? Waren die sexuellen Bedürfnisse verschwunden? Hatte ein fundamentaler Wandel der Moralvorstellungen bereits stattgefunden? Nein, noch nicht, aber der Moralwandel bereitete sich spürbar vor. Und schließlich kam in Beat-Songs schon früh auch Sozialkritik zur Sprache.

 

Das neue Lebensgefühl bringt gut der Song My Generation zum Ausdruck, mit dem The Who das Motto für die Mittsechziger Jahre vorgegeben haben.

 

The Who: My Generation

 

People try to put us down

Talking bout my generation

Just because we get around

Talking bout my generation

The things they do look awful cold

Talking bout my generation.

 

Das sind offensichtlich keine sehr klaren Aussagen, war angesichts des harten Drive dieses Songs kein Problem, die Botschaft wurde dennoch verstanden.

 

Auch die Rolling Stones erwiesen sich in ihren frühen Hymnen nicht als wortgewaltig. Und doch haben Millionen Jugendliche in aller Welt 1964 die Message verinnerlicht: I Can’t Get No Satisfaction. Gegenüber den Erwachsenen/ den Autoritäten galt als Regel: Spotten, angreifen, verachten. Die ZEIT interpretiert die Botschaft von Satisfaction wie folgt: Die Musik enthalte „die Aufforderung an jeden einzelnen, sich nicht länger einzuordnen, unterzuordnen, sich nicht länger die Befriedigung zu versagen, deren Erfüllung doch schon längst möglich ist.“[10] Damit wird eines der wichtigsten Themen des großen Umbruchs um die Mitte der 1960er Jahre angesprochen, das viele Menschen in den westlichen Industriegesellschaften umtrieb und ein Motto der Studentenbewegungen zwischen Berlin und Tokio war: die Aufkündigung des Prinzips der aufgeschobenen Befriedigung (Deferred Gratification Pattern) als Leitlinie der Sozialisation von Jugendlichen.[11] An die Stelle des Strebens nach kulturell höherwertigen Leistungen durch Sublimierung der primitiven Triebe[12] trat zunehmend eine repressive Entsublimierung, besonders im Sexualverhalten.[13] Dafür steht z. B. das Motto: Wer zweimal mit Derselben pennt, gehört schon zum Establishment.

 

Ein weiteres bedeutsames Element der sich anbahnenden, neuen Jugendkultur, die im Beat besonders früh zum Ausdruck kam, scheint mir die Abkehr vom tradierten Männlichkeitsideal zu sein. Noch im Rock’n’Roll tritt der (junge) Mann eher als harter Typ auf, als tough guy. Er mag zwar klarer als bisher üblich seine Gefühle andeuten, indem er mit vibrierender Stimme von seinen Liebessehnsüchten singt, wie Elvis in Heartbreak Hotel oder I Wanna Be Your Teddybear. Aber mit den zuckenden, sich windenden Hüften, die zur Show von Elvis gehörten, wird eine männliche Sexattitüde zum Ausdruck gebracht. Für manche konservative Kritiker erschien die Haltung, die Pose, „unmännlich“, aber eigentlich nur, weil eben überhaupt ein Gefühl ausagiert wurde. Was jedoch rüberkommen sollte, entspricht ganz alten Idealen: Der Stolz des Mannes auf seinen bekanntlich in der Hüftregion befindlichen Zauberstab, der durch das Wiegen und Herausdrehen der Hüften regelrecht angepriesen wird. Und viele Elvis-Songs sprechen das Gefälle zwischen den Geschlechtern ausdrücklich an. So in I Was The One; er hat sein Mädchen gerade an einen anderen verloren, aber es sei doch ganz klar: Was der nun genießt, hat sie allein bei ihm, dem verlassenen Liebhaber, gelernt.

 

I was the one who taught her to kiss

The way she kisses him now.

And you know the way that she touches your cheek,

yes, I taught her how.

I was the one who taught her to cry

When she wants you under her spell.

The sight of her tears drives you out of your mind;

I taught her so well. (usw.)

 

Der andere profitiert nun von dem erfolgreichen Unterricht – oder leidet auch mal unter einigen erlernten Tricks. Denn die Frau wusste nicht einmal, wie Tränen wirken; hat er ihr alles erst beigebracht. Tja, dumm gelaufen!

 

Diese selbstverständliche Macho-Pose gaben viele Beat-Bands von vornherein auf. Besonders deutlich die Bands, etwa die Beatles, die systematisch bei der Lead-Stimme wie in den Background Vocals Falsett-Stimmen einsetzten und damit die Geschlechtsdifferenz partiell einebneten. Auch die (relativ) langen Haare, die fast alle Beat-Bands der ersten Stunde (ab 1963) kultivierten, mal adrett wie die Beatles, mal wild und zottelig wie die Rolling Stones und die Who, wurden von den Zeitgenossen ausdrücklich als „weibisch“ diskreditiert. Die perückenartigen Lockenfrisuren, die Phantasieuniformen und die Rüschenhemden, die 1966 bis 1968 eine Zeitlang kultiviert wurden und „harte Burschen“ wie Eric Clapton bei seinen Auftritten mit den Yardbirds zu einer lächerlichen Figur machten, waren zwar als Anleihen an das Rokoko gedacht, untergruben aber einen traditionellen Männlichkeits-Appeal. Manche Gruppen machten daraus ein Programm, so Sonny & Cher, die bei vielen Songs, etwa bei dem (jüngst wieder schlecht gecoverten) I Got You Babe, eine identische Tonlage wählten, so dass kaum unterscheidbar ist, wer jeweils singt. Oder wie Jefferson Airplane in Somebody to Love. In der Kleidung propagierten sie ebenfalls Uni-Sex. Androgyne Tendenzen spielten insgesamt eine große Rolle in der vom Beat geprägten Jugendkultur der 1960er Jahre.

 

Wahrscheinlich hat das den erneuten Einbruch der schwarzen Musik in die Jugendkultur in Form des Soul ab ca. 1965 sehr begünstigt. Denn deren männliche Leitfiguren, besonders James Brown, stellten nicht nur ein neues, politisch von den westlichen Jugendlichen begrüßtes, schwarzes Selbstbewußtsein zur Schau (Say It Loud I’m Black and Proud), sondern eben auch eine ziemlich unverblümte Macho-Pose; It’s A Man’s World oder Sexmachine und viele andere Titel stehen dafür. Wie oft in solchen Situationen war den meisten jungen Männern, die auf diese Musik abfuhren, der Appell an den Macho wahrscheinlich gar nicht bewusst. Deshalb muss er jedoch nicht unwirksam gewesen sein. Jedenfalls bildeten diese beiden Tendenzen, ohne dass es damals thematisiert wurde, in gewisser Weise einen Gegensatz: beim weißen Beat in Westeuropa und den USA die zaghafte Suche nach einem neuen Männlichkeitsideal – weicher, einfühlsamer, verständnisbereiter, partnerschaftlicher, weniger auf einer a priori gegebenen Überlegenheit beharrend; beim Soul dagegen eher eine Betonung des traditionellen Macho-Typs – aber mit mehr demonstrativer Sinnlichkeit gekoppelt.

 

Das sozialkritische Element vertraten u. a. die Animals mit Eric Burdon deutlich – nicht zuletzt durch Identifikation mit den Schwarzen, deren Musik die Animals feierten. Im folgenden Song wird schon im Titel der neuartige Anspruch erhoben: Das ist mein Leben. Die Philosophie war: Dies Leben gehört nur mir, dem Jugendlichen; und ich werde damit umgehen, wie ich es für richtig halte.

 

Animals: It’s My Life

 

Die Politisierung, die sich in vielen Beat-Texten bereits seit etwa 1963 ankündigte, wurde allerdings durch einen anderen Zweig der Pop-Musik mit knappem zeitlichem Vorlauf viel direkter und schneller vorangetrieben, durch die Folk-Music. Sie verschaffte übrigens für wenige Jahre noch einmal ihren Anhängern die Chance, selbst Musik zu machen. Es wurde ein große Bewegung des Mitsingens und gemeinsam Musizierens, die sich unter den Mittel- und Oberschicht-Jugendlichen in der ganzen westlichen Welt rasch ausbreitete.

 

Ihr wichtigster Vertreter war der mit vielen Fernsehsendungen, Film-Retrospektiven und Feuilletons geehrte Bob Dylan, seit Juni 2013 auch Mitglied der Berliner Akademie der Künste und Inhaber des Nobelpreises für Literatur 2016. Allerdings trat Bob Dylan 1962 erstmalig mit scheinbar ganz unpolitischen Liedern an die Öffentlichkeit, sämtlich keine Eigenkompositionen. In den Texten und vor allem im Gesangsstil dokumentierte sich jedoch eine Radikalität des subjektiven Ausdrucks, die ich ja auch für die Beat-Musik konstatierte. Hier ein Beispiel dafür von seiner ersten Platte, ein traditioneller Song, den Dylan auf seine unverwechselbare Weise interpretiert.

 

Bob Dylan: See That My Grave Is Kept Clean

 

Wenig später ist es mit den Traditionals vorbei. Dylan machte seine eigenen Texte und erwies sich von der zweiten Platte an (ebenfalls 1962 ediert) als Songschreiber und -komponist, der in genialer Weise die Probleme und Gefühle aufgriff, die seine Generation umtrieben. Mit dieser zweiten Platte The Freewheelin‘ Bob Dylan begründete Bob Dylan seinen Ruf als Protestsänger und trieb damit die Ausbreitung des Gesellschaftsprotests ganz maßgeblich voran. Wichtigster Auslöser und Gegenstand dieses Jugendprotests war der sich 1962/63 stark ausweitende Vietnam-Krieg. Und darum richten sich mehrere Songs auf der genannten Platte gegen diesen Krieg und seine Betreiber, besonders gegen die Rüstungs-Fabrikanten, z.B. Blowin‘ in the Wind, A Hard Rain’s Gonna Fall, Talking World War III Blues und nicht zuletzt Masters of War.

 

Dieser Song hatte alles, was die Jugend, die sich moralisch entrüstete, erwartete: starkes gefühlsmäßiges Engagement gegen Kriege überhaupt; Protest gegen die Alten, die den Jungen den Krieg einbrocken; dabei ein Schuss Kapitalismuskritik; und schließlich die subjektive Pose radikaler Verachtung. Man könnte sie mit einem Buchtitel des existenzialistischen Autors und Jazzmusikers Boris Vian umschreiben: Ich werde auf eure Gräber spucken!

 

Ein Jahr später, 1963, brachte Dylan dann die großen Veränderungen, die sich anbahnten, auf den Begriff. Man bedenke: In dem Jahr sangen die Beatles noch She Loves You und die Stones Money, That’s What I Want; beim Beat entdeckte man sich als My Generation – war aber ansonsten meist noch ziemlich blind gegenüber dem, was in der Gesellschaft passierte. Da sang Dylan bereits The Times They Are A-Changing.

 

Bob Dylan: The Times They Are A-Changing

 

Diese Botschaft wurde überall in der westlichen Welt gehört. Überall sangen Jugendliche dies und andere Lieder, vor allem auch Blowin‘ In the Wind. Dazu trug natürlich maßgeblich bei, dass von vielen Dylan Songs sehr rasch Cover-Versionen erschienen, die teilweise populärer wurden als die Originale. Besonders stark wurde die Verbreitung von Dylan-Songs durch seine damalige Freundin Joan Baez vorangetrieben. Aber auch die Beatles, die Byrds, die Hollies, die Seekers, Johnnny Cash, Duane Eddy, José Feliciano, Jimmy Hendrix, Van Morrison und Elvis Presley, um nur einige Pop-Größen zu nennen, hatten während der 1960er Jahre Dylan-Songs im Repertoire.

 

Das Wichtigste war jedoch, dass man sie häufig so gut nachsingen konnte. Bis heute gehören viele dieser Songs deshalb zum Standard für jeden, der Gitarre spielt und dazu singt, egal ob für sich allein oder in Gruppen, dort aber ganz besonders.

 

Die Protest-Bewegung breitete sich in der Jugend wie in der Pop-Musik rasch aus. Doch ist das ein eigenes Thema, auf das ich hier nicht weiter eingehen will. Statt dessen halte ich noch einmal fest: Anfang der 1960er Jahre entdeckten die Jugendlichen ihre unmittelbaren Bedürfnisse und meldeten deren Befriedigung an. Dabei bedienten sie sich des Mediums des Beats. Neu waren nicht die Bedürfnisse, sondern die Forderung nach Befriedigung, und dies möglichst ohne Aufschub. Diese Forderung wurde nicht im stillen Kämmerlein gehalten, sondern offen ausgesprochen, ja geradezu herausgebrüllt. Die Jugend erhob mit dieser Musik und ihren Texten den Anspruch auf eigenes, selbstbestimmtes Leben.

 

Historisch neuartig an diesem Anspruch war, dass er keinerlei Verzicht akzeptierte, besonders nicht auf stimulierende Drogen. Und so kam die Beat-Szene schon seit ca. 1964 immer stärker mit Drogen-Konsum in festen Kontakt. Die Musiker wirkten dabei als (negative) Vorbilder. Zunächst wurde offen der Alkohol als Element des Lebensstils zelebriert. Sex and Booze hieß bei zahlreichen bekannten Gruppen und Sängern die Parole. Auf der Bühne, hinter der Bühne und vor der Bühne wurde reichlich getrunken. Besonders bei Konzerten der Beat-Gruppen in den Clubs der Großstädte, z.B. in Liverpool und London, in Hamburg und Berlin. Spätestens ab 1965 wurde mehr und mehr die Einnahme von Haschisch und Marihuana bis zum LSD propagiert; da diese Drogen nicht legalisiert waren, weniger offen, dafür um so nachhaltiger in Anspielungen in den Song-Texten. Aber zunächst machte man jahrelang daraus kein großes Problem, jedenfalls in Deutschland nicht. Man glaubte, es handele sich nur um ein Problem der Musiker.

 

Um so klarer zeichneten sich zwei andere gesellschaftliche Auswirkungen des mit dem Beat aufgekommenen neuen jugendlichen Lebensstils ab: die Veränderung der sexuellen Verhaltensweisen und die latente Politisierung der Jugend. Zunächst eine Anmerkung zum Sex. Frank Zappa von den Mothers of Invention meinte dazu in einem Interview: Die Jugendlichen beginnen, die geltenden sexuellen Tabus zu missachten und verunsichern damit die Elterngeneration zutiefst. Und die allgemeine Verfügbarkeit der Anti-Baby-Pille seit 1966 erleichterte die Freizügigkeit. Mom und Dad waren sexuell uninformiert und gehemmt…, und sie sahen keinen Grund, warum ihre Kinder anders aufwachsen sollten. (Warum sollten diese schmutzigen Teenager plötzlich allen Spaß haben.) Sex ist dafür da, Babys zu kriegen. Der Beginn einer sexuellen Befreiung ist Teil des Aufbegehrens der Jugend gegen alle möglichen anderen einengenden Tabus und Verhaltenszwänge gewesen.[14]

 

Genau das spiegelt sich wiederum in den immer ruppigeren oder auch phantastischeren Kostümierungen und Live-Acts bzw. Shows der Pop-Idole. Die Haare wurden immer länger, die Frisuren wilder, die Röcke der Mädchen kürzer, die Kleidung bunter und oft ungepflegter. Schlips und Kragen und Anzüge kamen abhanden. Die Cardin-Uniformen der frühen Beatles wurden nur noch belächelt. So wie auch BHs, Korsagen, Reizwäsche und vieles andere für einige Jahre zurückgedrängt wurden.

 

Kritisch sei an dieser Stelle angemerkt, dass schon bis Mitte der 60er Jahre auch der Preis sichtbar wurde. Z.B. in Form des Verlusts an eigener musikalischer Betätigung. Jazz und Skiffle verschwanden nicht nur binnen weniger Jahre fast vollkommen aus dem jugendlichen Lebensstil. Es trat auch nichts an dessen Stelle. Die wenigsten Jugendlichen strebten die Gründung eigener Amateur-Beat-Bands an. Von vornherein standen 2 Tatsachen dagegen: die hohen Kosten der notwendigen Ausrüstung, gekoppelt mit dem Fehlen adäquater Probenräume. Und vor allem die inzwischen erreichte Allgegenwart der käuflichen Produkte und deren Perfektion. Die meisten Jugendlichen hatten Mitte der 1960er Jahre eigene Radios, Plattenspieler und ggf. Tonband-Geräte und vor allem auch eigene (wenn auch meist sehr kleine) Zimmer in der elterlichen Wohnung, in denen man die Musik hören konnte. Der auf Jugendliche zugeschnittene Musikmarkt wuchs rasend schnell. Der Lebensstil der Jugendlichen begann eine enge Beziehung zum Kommerz einzugehen.

 

Nur am Rande erwähnen möchte ich, dass natürlich nicht alle Jugendlichen dem Beat ergeben waren. Abgesehen von der kleinen Gruppe, die sich nur für E-Musik interessierte und Pop-Musik sowieso ablehnte, bleibt die zahlenmäßig nicht genau erfassbare Gruppe der Jugendlichen, die weiterhin deutsche Schlager präferierten. Es muss sie ja gegeben haben, die Millionen Fans von Gitte (Ich will nen Cowboy als Mann, 1963), Rex Gildo (Liebeskummer lohnt sich nicht, 1964), Manuela (Schuld war nur der Bossa Nova, 1962), Adamo (Es geht eine Träne auf Reisen, 1967), Alexandra (Zigeunerjunge, 1967), Roy Black, Heino, Heintje und Udo Jürgens. Auch junge Leute, nicht nur Eltern und Großeltern, haben regelmäßig die Große Schlagerparade des ZDF gesehen und Dieter Thomas Heck und anderen Blindgängern die hohen Einschaltquoten beschert. Das ist die dunkle Seite der 1960er Jahre, um deren Erhellung ich mich nicht kümmern möchte. Denn interessant ist, dass diese Seite jugendlichen Lebensstils, die durchaus vorhanden war, vielleicht in der Provinz stärker als in Städten, dass die niemanden interessierte. Die Beat-Kultur war in der Öffentlichkeit absolut dominant, in Deutschland wie überall in der westlichen Welt.

 

Seit der Mitte der 1960er Jahre verband sich, wie gesagt, der Beat immer stärker mit den Drogen und propagierte einen durch Drogenkonsum mitgeprägten Lebensstil – ich erinnere nur an das erste in dieser Hinsicht eindeutige Album der Beatles St. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967; mit Lucy in the Sky with Diamonds und A Day in the Life), an die Rolling Stones mit ihrem Album Their Satanic Majesties Request (1967) oder an Lou Reed mit Velvet Underground and Nico (1967). Er verlor damit rasch seine Vitalität und löste sich in die verschiedensten Stilformen und Zirkel auf. So wie die Jugend auch.

 

Aber zuvor brach noch einmal mit Macht die schwarze Musik in Form des Soul auf die westlichen Märkte mit einem eigenen Sound und Lebensgefühl. Die Intensität und Spontaneität der Schwarzen, die diese Musik so unmittelbar erfahrbar herüberbrachte, faszinierte viele Jugendliche, vor allem die inzwischen politisch engagierten. Der Soul schien für einige Zeit die Energien der Jugendlichen erneut zu bündeln. Dass Soul diese Kraft immer hat, macht ja die derzeitige Reminiszenz deutlich, eine Variante des aktuellen Mainstreams Soul zu nennen und vorsichtig an echten Soul anzuknüpfen. Hier nur ein Beispiel, natürlich ein Original, Aretha Franklin mit einer Hymne, die während der Studentenbewegung allen denjenigen aus dem Herzen zu sprechen schien, die an die Befreiung des Individuums, an den Sieg der Vernunft und an mehr Demokratie glaubten.

 

Aretha Franklin: Think

 

Soulmusik wurde natürlich primär von den Schwarzen in den USA als Identifikationsmedium wahrgenommen, das machen die vielfältigen wechselseitigen Anspielungen in Soultexten einerseits und politischen Verlautbarungen schwarzer Organisationen, wie z.B. der Black-Panther-Partei, andererseits deutlich. Das neue Lebensgefühl der Schwarzen hat am klarsten James Brown in seinem Songtitel zum Ausdruck gebracht: I Say It Loud, I’m Black and Proud.

 

Die vielen Verästelungen der Jugend- und Musikszene seit Mitte der 1960er Jahre kann ich im Übrigen hier nicht weiter verfolgen. Nur so viel sei gesagt, dass eine der Sackgassen, die für ca. 2 Jahre als Weg zum Neuen Menschen erschienen, für die westliche Jugend der Blumenweg war. Man glaubte, so ab 1967, als Blumenkinder oder Hippies sich selbst und die Gesellschaft rund herum nun endlich grundlegend zum Besseren verändern zu können. Stellvertretend erwähnt sei das soeben wegen des 50jährigen Jubiläums in vielen Medien ausführlich behandelte erste große Open-Air-Festival der Pop-Musik, das Monterey Pop Festival von 1967. Viele anrührende Gesten sind damals zustande gekommen und um die Welt gegangen, z. B. die häufig in den Medien reproduzierte Szene, in der jugendliche Anti-Kriegs-Demonstranten vor dem Pentagon den mit Gewehren auf sie zugehenden Nationalgardisten Blumen in die Gewehrläufe schoben. Für diese Haltung, die allerdings, sehr stark den permanenten Genuss von Drogen zur Grundlage hatte, steht der folgende Song, der das Motto für Monterey-Festivals war und dort auch vorgetragen wurde:

 

Scott McKenzie: San Francisco

 

Auch auf dem Festival von Woodstock, 1969, von dem die Veranstalter und die Vermarkter meinten, es sei der Höhepunkt der neuen Jugend- und Musikkultur, gab es zahlreiche schöne, gefühlvolle Gesten und Begebnisse, im Film und auf zahllosen Fotos dokumentiert. Ich glaube jedoch, man sollte dies Festival eher als die Dokumentation des Scheiterns eines Traums begreifen, oder besser: des Scheiterns der unkoordinierten und weitgehend unbekannten Träume vieler Jugendlicher. Dass man sich in zentralen Punkten in Sackgassen verrannt hatte, die keineswegs weiter führten, jedenfalls nicht gesellschaftlich, ist in vielen Szenen des Woodstock-Films erkennbar. So z. B. wenn The Who bei ihrem Auftritt völlig unmotiviert und nur aus Gründen des Showeffekts ihre Instrumente zertrümmerten.

 

Offensichtlich war man am Ende, musikalisch wie menschlich. Die Steigerung der durch Drogengenuss abgestumpften Erlebnisfähigkeit wurde in der Zerstörung gesucht.

 

Zwar gab es auf demselben Festival den ersten berühmten Auftritt von Joe Cocker mit With A Little Help from My Friends. Sicher, eine tolle Interpretation eines bemerkenswerten Songs der Beatles. Aber wer Joe Cocker sich da auf der Bühne winden sieht, seine epileptischen Zuckungen und den ständigen Griff nach dem Whisky-Becher, der kann darin nicht mehr als einen Aufschrei, einen Wunsch nach Hilfe sehen. Eine Perspektive wurde damit nicht gewiesen.

 

Und im selben Jahr, 1969, wählten dann ja auch überall in den westlichen Staaten kleine Gruppen Jugendlicher eindeutig den Weg der Gewalt. Nur noch Terror gegenüber dem verhassten Staat und totale Missachtung der umgebenden Gesellschaft schienen diesen Leuten angemessen, um mit ihren Problemen fertig zu werden. Als Beleg für den musikalischen Niederschlag dieser Haltung ein Song der Berliner Band Ton Steine Scherben von 1970.

 

Ton Steine Scherben: Macht kaputt, was euch kaputt macht

 

Damit bin ich am Ende. Was ich gezeigt habe, ist nur ein Ausschnitt – sowohl aus der einschlägigen Musik wie aus den gesellschaftlichen Entwicklungstendenzen. Ich wollte vor allem zeigen, wie der Aufbruch der Jugend seit der Mitte der 1950er Jahre in eine große gesellschaftliche Um- und Neuorientierung in den 1960er Jahren mündete. Ich wollte zeigen, dass diese Neuorientierung sehr eng mit der Gewinnung neuen Selbstbewusstseins der Jugend und mit dem gesellschaftlichen Dominantwerden der Jugendkultur verbunden war. Und zu dieser Jugendkultur gehörte seit den späten 1950er Jahren die Pop-Musik. Sie reflektierte viele dieser Entwicklungen und trieb sie sogar immer wieder auch ein wenig mit voran. Die Pop-Musik bündelte diffuse Meinungen, Wünsche, Hoffnungen und gab ihnen Namen, an die sich wiederum Jugendliche vorübergehend halten konnten. Sie vermittelte Chiffren, die Ziele zu weisen schienen und dem eigenen Streben eine Richtung zu geben versprachen. Ich glaube, dass die Pop-Musik diese Funktion seit dem Ende der 1960er Jahre verloren hat, nicht zuletzt deshalb, weil sie zu offenkundig Sackgassen angepriesen und sich selbst dabei zu ernst genommen hat. Sie wurde kommerzialisiert und reflektierte das immer weniger. Vor allem verloren ihre Vorreiter seitdem erheblich an gesellschaftlicher Sensibilität u. ihre Produkte an gesellschaftspolitischer Relevanz.

 

Trotz aller Fort- und gelegentlichen Rückschritte bleibt allerdings das Grundproblem der Jugend. Es ist psychodynamisch unausweichlich und besteht darin, das Verhältnis von Eltern zu Kindern immer wieder neu gestalten zu müssen. Jede Generation muss damit erneut von vorn anfangen, eben für sich selbst. Um meinen eigenen Vortrag und die darin enthaltenen Wertungen etwas zu relativieren abschließend ein Song von 1970, der sich dieses Grundproblems angenommen hat und eine Lösung vorschlägt:

 

Father:

It’s not time to make a change, just relax, take it easy.

You’re still young, that’s your fault, there’s so much you have to know.

Look at me, I am old, but I’m happy …

 

Son:

How can I try to explain? When I do he turns away again,

It’s always been the same, same old story.

From the moment I could talk I was ordered to listen

Now there’s a way and I know that I have to go away.

I know I have to go.

 

Cat Stevens: Father and Son

 

 

[1] Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Schlager_der_Woche_%28RIAS%29; Stand: 16. 12. 2014.

[2] Berlin war in dieser Hinsicht begünstigt, da man hier beide Sender empfangen konnte. In West-Deutschland dagegen war man meist auf den Sender der jeweiligen Besatzungsmacht angewiesen. Vgl. u. a. http://www.oldtimeradio.de/programm-R-AFN.php; Stand: 16. 12. 2014. Dass für viele Jugendliche auch noch in den frühen 1960er Jahren der Zugang zur jeweiligen Jugendmusik schwierig war und speziell über das Hören des AFN ermöglicht wurde, verdeutlicht auch das folgende Paper von Wolfgang Rumpf und die dort zitierte Literatur: http://www.wolfgangrumpf.de/1_afn.pdf; Stand: 16. 12. 2014. Radio Luxemburg, das ebenfalls ein gesuchter Anbieter von Popmusik wurde, konnte während der späten 1950er und frühen 1960er Jahre nur in grenznahen Regionenn Westdeutschlands empfangen werden; 1967 wurde die Reichweite deutlich vergrößert. Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/RTL_Radio; Stand: 16. 12. 2014.

[3] Vgl. auch die lebhafte Schilderung solcher Situationen durch Rainer Eisfeld: Als Teenager träumten. Die magischen Fünfziger Jahre. Baden-Baden 1999, S. 103f.

[4] Dazu die „Interpretation“ von E. Henscheid in: Max & Moritz (Hg.): Schlager, die wir nie vergessen. Verständige Interpretationen. Leipzig 1997, S. 29-38.

[5] Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Hound_Dog; Stand: 16. 12. 2014.

[6] Schwarze Pop-Künstler prangern das gelegentlich öffentlich an: Presley habe ihnen ihre Musik letztlich gestohlen. So z. B. Little Richard in den Interviews zum Film Chuck Berry: Hail! Hail! Rock ‚n’ Roll, directed by Taylor Hackford.

[7] Vgl. als Überblick McDevitt, C.: Skiffle. The Definitive Inside Story. London 1997.

[8] McDevitt: Skiffle, S. 37.

[9] K. Maase: Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970. Frankfurt/ M. 1997, S. 252 u. 256.

[10] Zitiert nach Schmidt-Joos, S., u. Graves, B.: Rock-Lexikon. Reinbek 1973, S. 300

[11] Vgl. im Kontext der 1960er Jahre bzw. der Studentenunruhen Hack, L.: Am Beispiel Berkeley: Rigider Funktionalismus und neue Unmittelbarkeit. In: neue kritik, 41 (April 1967), S. 36-52; in aktueller, kritischer Interpretation Haas, E.: Arbeiter- und Akademikerkinder an der Universität. Eine geschlechts- und schichtspezifische Analyse. Frankfurt/ M. u. New York 1999, S. 192 ff.

[12] Vgl. u. a. Freud,S.: Das Unbehagen in der Kultur. Frankfurt/ M. 1972 (TB-Ausgabe), S. 77f. und passim.

[13] Vgl. u. a. Reiche, R.: Sexualität und Klassenkampf. Zur Kritik repressiver Entsublimierung. Frankfurt/ Main 1968 (Probleme sozialistischer Politik 9).

[14] Nach Kaiser, R.-U.: Das Buch der neuen Pop-Musik, 2. Aufl., 1969, S. 116.

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